Фотограф Всеволод Тарасевич: луди живот од „формирања интелигенције“ до „ивице земље“

Сада сам ја у годинама које далеко превазилазе старост Всеволода Сергејевича Тарасевича, када је бушио идеје, отварао и затварао „нове путеве“. Али, осврћући се уназад, желим да кажем: да ми мислим и Копосова, не бисмо били подстакнути тарасевићевом лудом енергијом, сигурно не бисмо много тога допунили у свом разумевању, а самим тим и у односу на фотографију. А ако узмемо шире, онда у разумевању целокупне природе креативности. Права креативност је Gorenje, граничи се са скоро лудошћу. Није узалуд речено да је прави геније иста абнормалност као и болест коју сам поменуо…

Есеј „Всеволод Тарасевич“ из књиге Л. Вуненникова „остављени ван екрана“ штампана у скраћеници.

Всеволод Тарасевич: „Успех фоторепортера је срећна несрећа помножена са мајсторством“.

Бавећи се фотографијом, Всеволод Сергејевич Тарасевич је више пута мењао своје ставове о њој. Од најжешћих „продукција“, када је снимак искован под „знојем и стењањем“ обе стране, када је фотограф по пет сати по реду мучио својим захтевима „модел“ и његов, који није могао да издржи напад, морао је да се одлепи водом, прешао је на једнако проходан “ лов “ на заплет-лов на коцкање, још више од продукције, дуготрајне, али до последњег тренутка, не дајући новинару сигурност да је. Током свих ових година, фотограф је остао непромењен, можда, једно: уверење да нема нерешивих задатака и недостижних циљева.

1. Из теме „крај земље“. 1965

Тарасевић не жали потрошену енергију. Двадесет до тридесет километара у немилосердном мразу, на гасици која се дува са свих страна, а коју такође није било лако добити у непарним временима, вози се на стазу гасовода да види залазак сунца.

Љут, дрхтав и уморан, скоро до поноћи се враћа да обавести блаженог на чистим чаршавима другара да“није било заласка сунца“. Или је залазак сунца био, али није било „ситуације“. Тарасевић не штеди време. Не уклапа се у путне рокове, али ипак, по повратку, обавештава да мора да иде на даскама. Ne žali za filmom. Стотине метара од њега одлазе на пословно путовање, док би другом требало само десетине. Не жали опрему. На питање привредника о камерама и сочивима: „ви их ударате?“. након што положи гомилу опреме за поправку, изнервирано баца: „не мислите ли озбиљно да намерно кварим опрему? Ако машине не могу да издрже оптерећење, бар једном су размишљали о томе шта иде на део онога ко снима?».

Ко скине ову опрему, заиста, није лакше. Не само зато што када је коначно пословно путовање завршено, почиње најпроблематичније, најстресније време за репортера: пажљиво погледајте сву масу материјала, не пропустите не дај Боже! један оквир који би могао бити најпотребнији.

2. Дванаеста симфонија. 1962

3. Из теме „крај земље“. 1965

У својим младим годинама, двадесетдвогодишњи дечак, он је као фоторепортер ТАСС-а служио Лењинградском фронту. Летео је као део тројке ловаца. Скоро сваки полазак тројке није бројао један, па чак ни два авиона. Тарасевић се враћао. Када се, коначно, неколико дана касније, замотан, вратио у редакцију, онда је пожурио да обради материјал. Хитно предати! Неколико резервоара за развој, двоструко више филмова. Да би убрзали ствари, извештачи су слагали филмове са неемулзијским странама-наслонима-један према другом. У једном обележивачу на овај начин се појављују два филма. Tako je bilo uvek kad smo žurili. Тако је и он. И није први пут. Уморан пао на софу, време је-променио решења. Коначно, извадио… није се могло очекивати већи шок: сви парови филмова су се залепили! Можда се помешао када је напунио страну филма… неколико дана је лежао на врућини.

Новинар зна шта је изгубити кадар. Чак ни онај који није био на филму, али који је видео и није имао времена да ухвати објектив. Већ носите готов отисак у глави, а нема га и никада неће бити. И убити посао-обављен, изручен, а исто тако, за који је плаћен ризик живота…

Може се рећи да се Тарасевић непрестано тражио. Као Тасовац, а касније и извештач вечерње, радио је све што је било потребно од репортера доушника, новинара. Прво, све што се ради треба да се уради на време, друго, да би имали времена да заситите новине, али треће, да не избије из круга захтева који су вам постављени.

4. Превазилажење.

Академик Н. Ah. Адут. 1966

5. Дуел.

Из есеја о МСУ. 1963

С правом се каже да онај ко није прошао новинску школу није радник. Тарасевић је прошао ову школу. Тешко је рећи колико је она утицала на његову импулсивну природу, али очигледно је било одређених“за“. Било је и“против“. Стална журба, немогућност фокусирања-рад „са точкова“,“у собу“. Понекад 5-7 снимања дневно. А специфичност захтева новина – од теме снимака до величине клишеа и штампарских могућности штампарије-све је то ограничило могућности новинара, који је већ имао укус за фотографију и достигао плафон у оквиру градских новина.

– Pazim na snimke u èasopisu. Осећам-могу, тако могу и ја. Мени је снимак јасан…

„Снимак је разумљив — – осећате од чега је ткан, видите његову структуру, а технологија рада уложеног у њега је јасна.

– I onda sam odluèio.…

Часопис је одобрио рад младог репортера и предложио путовање до Алтаја. Прво пословно путовање од солидног тела. Скоро до краја света. Интервјуисани су сви и сви који знају било шта о овој области, који знају о тамошњим селима, о оваквим снимцима. Двадесети пут бачен, очишћен и продужен апарат, у свим режимима тестиран филм. Неколико пудова терета-апарати, Стативи, филм, електролампи и софити-не би требало бити јастучића… а први ударац је село без струје. Лампе, фењери-пуд непотребног смећа донетог хиљадама километара далеко. У таквим случајевима мало је утехе помисли да су изненађења неизбежна…

Од новинског хроничара, Тарасевић се претвара у фотографа часописа. А у то време то пре свега значи-у слободном поседовању читавог арсенала технике осветљења и снимања, способног да из било којих услова поднесе првокласне негативе, као и да поседује игру маште и може, иако скицирано, скицирати свој будући кадар у оловци. Често, седећи још у редакцији, у Београду, већ је нацртан цео есеј. Нацртан-буквално. Измишљене су парцеле, цртане су шеме оквира, а често је уметник давао распоред ових оквира на тракама часописа. Новинар је морао да се носи са тако специфичним задатком.

Тарасевић је то могао да уради. Можда не грешим, рекавши да су његови класично састављени према законима фотоестетике рада „на колективној градилишту“, „фабрика цемента“ били радови управо ове врсте. Изузетно уравнотежени, глуви, концизни-приковани на 4 ексера. Нема раштрканих делова, „све пушке пуцају“, циљ је композициони оптимум! Можда ће читалац у тим речима ухватити неку иронију. Па, време се променило, укуси су се променили. Али озбиљно, ови радови су одлични примери фотографије, оне фотографије уравнотежених, графичких, сликовитих композиција, које су се понекад сматрале јединим истинитим.

6. Прва лекција. 1962

7. Из теме „Норилск“. 60 – их

Крајем 1950-их почела је опипљива промена у фотографији. Постајала је све неспутанија у форми. У формацији“ сликовитих “ композиција почињу да упадају фотографије са лабавијом,“ неукроћеном “ конструкцијом. Али ни њена унутрашња суштина не остаје иста. Аутори имају задатак не само да покажу чињеницу, већ и да јој дају тумачење. Фотографија отвара позадину. То захтева од гледаоца већу пажњу, размишљање, саучесништво гледаоца заједно са аутором у концептуализацији дела.

А овде Тарасевић снима фотографију „трагови у пустињи“. И даље чврсто компонован, он, међутим, већ носи знаке нове композиције-неотворене. Једном конструкцијом снимак даје гледаоцу до знања да испред њега није цела слика, већ фрагмент. Међутим, фрагмент у коме је фокусирана главна ствар је идеја рада.

На слици су наизглед два независна центра: група за одмор и трагови гусјеница. „Мистериозна слика“ – тако је испрва назван снимак. У повртњаку базге су камиле, а у Кијеву ујака трагови. Али пошто је снимак ипак постојао, а аутор, не желећи да га сакрије под сукном, и даље је носио са њим, одлучио је да слику погледа другим очима. Шта ако суседство ова два центра није случајно, већ свесно? Није ли то мисао аутора, али ако је тако, шта је за њу? Да снимак није случајан, већ резултат увида, рекао нам је сам Всеволод Сергејевич под великом тајном:

– Samo nikome ni reè! Т-с-с-с!.. Овај отисак је направљен са два негатива, при чему је један негатив узак, други широк, један црно-бели, други у боји. И снимљени почетни Снимци под различитим осветљењем: група у дифузном, облачном осветљењу, трагови-на сунцу…

Сада је прошло толико времена и неће ме мучити савест због откривања језиве мистерије. Монтирана фотографија је, међутим, стекла виткост. „Трагови у пустињи“ добили су другачији, филозофски звук: човек и природа. Борилачке вештине? Можда … тада је још постојао слоган: „освојимо природу!». А људи нису ни слутили да су и сами део природе. Па, нећемо пасти у морализацију. Главна ствар-Тарасевић, не показујући ни обиље технике, ни гигантски фронт радова, уверио: нешто се мења у односима човек-природа. Пустиња више није иста. Не можемо рећи колико је „погрешна“, али да се мења — јасно.

8. Из есеја о МСУ. 1962

9. Трагови у пустињи. 1957

У истим годинама почиње брзо котрљање фотографије према извештавању. Вишегодишња крутост композиција, смрт ситуација, заданост и предодређеност одлука напунили су оскомину. Фотографи су посегнули за снимцима слободним, заробљеним „од лета“. Уливајући се ових година у редове професионалаца, прилично велики тим младих љубитеља фотографија носио је на свом транспаренту идеју извештавања. Фотографија је почела да се обнавља, укуси читалаца, укуси уредника почели су да се мењају, захтеви редакција су се мењали, чинећи да њихови новинари раде на нове начине. Био је то мучан процес за многе новинаре који су стајали на ранијим погледима, процес који је трајао годинама полу-депресивног стања.

„Обнова је била спора. Говорећи о себи, морам признати да сам у неком периоду завршио као војник без оружја. Није могао да снима као раније, а како је желео-још није могао“. То пише сам Тарасевић, мајстор којег је перестројка додирнула када је он већ био морално спреман и сам је стајао у првим редовима који су ратовали за нови приступ са снимањем.

Али колико год била тешка обнова, као што је било мало референтних тачака које су убедиле постојање несумњивих достигнућа у овој области, процес је кренуо. А Тарасевић је постао један од његових најнеповољнијих гласача. Одбија идеју „постављања оквира“. Више не црта шеме будућих фотографија. Он износи теорију“фазана“. Укратко, суштина ове теорије своди се на то. Фотограф који снима репортажно је попут ловца, рецимо фазана. Ићи за фазаном на градском тргу је бесмислена идеја. Да бисте га минирали, морате знати, у најмању руку, где фазан мора да се налази. Тако и фотограф: он мора предвидети ситуацију. Знајте где је њена појава највероватнија. Па, природно је знати каква вас ситуација занима. Односно, фотограф не иде бесмислено“ динарл “ снимке, већ носи одређени програм, задатак.

Тарасевић доказује својим фотографијама: где и како ловити-зна. Из Курска доноси „прву класу“ и „заједничку маму“. У тим делима више ништа не остаје од Тарасевича некадашњег – ни у композицији ни у задатку. А задатак аутора овде није лако недвосмислено дефинисати. Фокусира се на разматрање појединца – његовог понашања, његовог стања, односа са окружењем. Снимајући учитељицу, он ради анализу за себе, гради удружења. Учитељица хода између редова, заустављајући се код столова. Али репортера привлачи само један сто-онај поред прозора. На прозору саксија са нежном гранчицом-цветним изданком. Фотограф прави аналогију за себе са класом, растућом децом. Оквир прозора је нацртан као крст. То је крст који је учитељица добровољно напала-да води ове малишане кроз живот, у живот.

* * *

Филозофија у фотографији. Да ли ова реч звучи превише претенциозно у односу на фотографију? Фотографија, која је тек почела да стиче особине живости, почела је да учи да посматра живот када је тек почела да развија свој, неузимајући језик од суседа? Након снимања фото-есеја о Шостаковићу „Дванаеста симфонија“, есеја испуњеног више психолошком потрагом, него покушајем Филозофског концептуализације и сумирања теме, есеја који се несумњиво може сматрати великом срећом и креативним полетањем аутора, Тарасевић замахује да створи још већи смисао, у дубини продора у тему платна.

Његово ново дело требало би да се зове „формирање интелигенције“. Фотографија о МСУ. Као и увек, Тарасевић марљиво тражи облик есеја. Облик који, с једне стране, не би личио на половну употребу. С друге стране, како би се омогућила јасна и капацитивна реализација идеје о материјалу у којем се преплићу многи проблеми, почевши од проблема сукцесије, наслеђа у науци, завршавајући питањима односа научника и друштва, интелигенције наоружане огромном, а понекад и опасном силом, и јавног морала.

Током ових година, Тарасевич не утиче само на методе решења да посматра живот, већ се појављују и теме, које су и сами процес дуготрајног посматрања објекта.

Тарасевић скида есеј „крај земље“. Овде је покушај Филозофског смисла човек и вечност. Не занимају га спољне промене у животу народа севера. На сликама нема огромних стада јелена, нема обиља леејевих хеликоптерских техничара, радија.

Све наведено је општепознато и за њега није циљ сам по себи. У крајњем случају, ово пада у оквир само као позадина, као разлог да се изнесе мисао тачнија, конкретно посматрана, која произилази из дотичне ситуације. Главна ствар за њега је свет човека који, упркос напретку, данас, као и раније, остаје човек који стоји лицем у лице са природом, са вечношћу. Он је њен део, њен разуман почетак, дете и господар. А за њега је она порекло целокупног смисла постојања, саставни део ње.

Свако ново дело Тарасевича из овог периода је покушај померања оквира примене фотографије, покушај филозофске инвазије на живот. Снима есеј о Лењинградском научнику. Херој има компликовану судбину: прогон, кампови. И сама његова фигура је контрадикторна: постоје ватрене његове присталице и подједнако убеђени противници у научном свету. Тарасиевицз покушава да то артикулише фотографски.

Али Тарасевицха не заузимају само фотографије-симболи. Расте и као фотограф приповедача, проширује своју тему. У позадини питања проблематичних, нодалних, не губи се ни сам човек као појединац са свим својим предностима и недостацима.

10. На колективној градилишту. 1958

11. Из теме „Норилск“. 60 – их

Тарасевића занима све, буквално све што се дешава тамо где је командован. Снима још похлепније:

– Схватио сам: седите на аеродрому — морате одмах да снимате, не смете да одлажете. Први утисци су најоштрији. Онда више није то…

Може се разумети. У модерно доба“ спљоштених “ растојања тешко је задржати способност изненађења, односно имати времена да се психолошки обнови. Стога је вредно цијенити све скокове интереса за ново мјесто-село ли, цијело динар … као резултат тога, његове теме се претварају у огромне по обиму материјала платна. То Је“Норилск“. Прича о граду изложена је у многим десетинама фотографија.

Ево очева са уредним врећицама у рукама у којима се бебе гурају. Чисто мушки разговор воде очеви. А доказ је полу-смрзнута боца вотке на столу и чаше. Тарасевић не доноси пресуду, не суди. Чини се да само непристрасно износи чињеницу. Али понекад је и то довољно да изразите свој став. А можда је аутору важно да не неко види ове очеве, већ да они сами виде себе са стране.

Тарасевићеве фотографије добијају све већу унутрашњу пластичност. Такав је снимак „у кафићу“, у чијем средишту стоје све само не једноставни односи пара, различитих карактера, различитих стања…