Мртва природа: мртва природа или миран живот?

Готово сви традиционални жанрови сликања у тренутку када се фотографија појавила постали су и њени традиционални жанрови ако је то технички могуће . Изузетни артефакти фотографске историје-Ниепсови снимци на металним платинама са осам сати експозиције – били су пејзаж и мртва природа. А ако се прва фотографија „поглед кроз прозор “ може сматрати првом“ директном „нон-стоп фотографијом, онда је“ друга „нажалост сачувана само у репродукцијама-мртва природа са боцом, букетом, чашом и комадом хлеба-то је већ пример „конструисане стварности“, инсценираног снимка, са промишљеном композицијом и можда неким симболичким значењем.

1. Андре Цуртес. Виљушка, Париз, 1928

Мртве природе из 19. века инспирисане су најразличитијим сликовитим традицијама, као и други жанрови младе фотографије . Скулптурална попрсја, књиге, предмети за послуживање у трпезарији, раскошне четке од грожђа, цвеће, лобања, пешчани сат, сломљена дивљач… пролазност времена, узалудност упада, уживање у даровима земље или величање скромности и дивљење способности фотографије да пренесе текстуре, размере и ситне детаље.

Често мртва природа служи не само за репродукцију традиционалних алегорија, већ и за изражавање специфичног резоновања о фотографији и њеном месту међу ликовним уметностима. Историчар фотографије Иан Геоффреи примећује значајан број мртвих природа састављених од грабље, лопате, лек и друге баштенске и столарске опреме.

Размишљања фотографа о ручном раду некако изједначавају сопствени рад са занатом-природним и искреним. Али тврдње фотографије о подручју грациозности такође су очигледне од самог почетка. Фотографија-мистериозни хибрид. Прелепе мртве природе, сличне холандском или фламанском сликарству, истовремено су створене од стране човека и „снимљене“, примљене, узете, слично неким геолошким примерцима.

Можда једна од „фотографскијих“ врста мртве природе, без традиционалних аналога у сликарству пре модернизма, је мртва природа без сукцесије случајних предмета снимљених фрагментарно или у необичном углу, који су вредни искључиво по свом облику. Таква мртва природа појављује се 1920-их и почетком 1930-их. Ово је време експериментисања са формом, развијања нових уметничких језика погодних за описивање и анализу света који се мења.

Визуелне загонетке, укрштене равни од комада стакла, огледала и папира, једноставне и познате кашике, виљушке и тањири поређани контраинтуитивно, брутално исечени, драматично осветљени, улазећи једни у друге у просторне сукобе и излазећи из њих на духовит начин. Такође-чудне комбинације предмета који се у нормалном животу не сусрећу на истој површини, али изненада се сусрећу на фотографији, стварају занимљиве визуелне утиске и неочекиване асоцијације. Такве мртве природе, очаравајуће својом изузетном необичношћу, прилично брзо проналазе употребу у оглашавању. Један од запажених примера је познати „овратник“ Пола Оутербридгеа или реклама Едварда Стеицхена.

Прва половина 20. века била је време доследног самоопредељења фотографије, њене свести о сопственој естетици и филозофији, посебног односа са стварношћу и симболом који се разликује од других облика уметности. Класични приступ фотографској мртвој природи обликује се 1930-их, када Група Ф/64 проглашава свој манифест. Фотографија, прихватајући своје природне конвенције и ограничења без опонашања слике, може ухватити, открити и објаснити лепоту једноставне свакодневице, подижући познате предмете на ниво симболичке генерализације. Собне биљке у саксији, јаја и млечне боце, поврће из повртњака, посуђе и кућни прибор фотографија може претворити у драгуљ.

2. Александар Слусарев. 1970-1980.

3. Андре Цуртес. У студију Мондриан, Париз, 1926

Модернистички експерименти, који су разјаснили способност фотографије да покаже уобичајено необично, али тако да је стварност и даље непогрешиво препозната, отворили су пут мртвој природи Едварда Вестона, који је, према Анселу Адамсу ,“ поново створио свет око себе, проналазећи ствари које их уједињују“. Следеће генерације фотографа-од Судека до Мапплетхорпе-а који су изабрали овај пут-нису превазишле ограничени скуп предмета: стакло, порцелан, воће, цвеће. Виртуозно радећи са осветљењем и композицијом, створили су вишеструке варијације класичног фотонатурморта, проширујући видне хоризонте, али не у супротности са уобичајеним концептима лепоте.

Фотограф који се данас обраћа мртвој природи може интернализовати било који од модела који су пре њега постојали и наставити традицију. Међутим, многима је занимљивија ова традиција да анализирају и расуђују о месту и улози фотографије као уметности и документа, а уметника као тумача. Тако се мртва природа претвара у алат за истраживање мртве природе.

На пример, америчка уметница Схарон Цор на својим фотографијама пажљиво репродукује сликовите мртве природе Рафаела Пеелеа, уметника с почетка 19. века, трошећи готово више напора на њихову израду него што је сам сликар сликао а он је створио приличну количину . Тражећи илузионистичку сличност са сликарством, покушавајући да искрено репродукује дух и расположење ере, Схарон Цор сама узгаја цвеће и поврће у повртњаку у 19. веку сличне сорте биле су мање од модерних, купује у антикварницама тањире и вазе с почетка 19. века, пажљиво ради на укусу, тражећи сличност фотографија са сликама. Баш као што је и сам Рафаел Пееле на својим сликама постигао максималан реализам и живот.

Шта се на крају испостави? Оно што видимо је слика или фотографија? Старо или модерно? Стварно или лажно? Оригинал или репродукција? Али шта год да је, у целини изгледа слатко и атрактивно. Композиционирано и колористички промишљено, мирно, елегантно и традиционално. Добро или лоше, и, што је најважније, зашто је то потребно? Шта очекујемо од мртве природе, у коју сврху улажемо?

Колико се наше тумачење такве мртве природе разликује од тумачења гледаоца из 19. века? Фотограф својим мукотрпним радом преводи репродукцију слике натраг на предмете које приказује и снима фотографије које су сличне репродукцијама слике. Да ли уопште постоји непосредна стварност или је она за нас скривена под различитим културним конструкцијама кроз које је гледамо?

Друга ауторка-Лаура Летински-снима композиционо софистициране мртве природе у најбољим академским традицијама што је наглашено присуством белог столњака или драперије са пажљиво израђеним наборима . Присутне су и теме увенућа, ужурбаности бића, удови земаљског обиља традиционални за мртву природу. Заправо, скоро све мртве природе Летинског управо о томе. Али предмети који су нам приказани не могу се назвати освећеним вековном традицијом.

Прљаве пластичне чаше, шкрипци, остаци, неестетично размазани по тањирима, згужвано паковање, разноврсно смеће… последице раскошне забаве или скромног породичног оброка изгледају одбојно упркос промишљеном аранжману, занимљивом осветљењу и нежним бојама. Можда би на слици ефекат био мало ублажен, али фотографија нам показује познату стварност од које је тешко апстраховати.

Летински истражује могућност и суштину мртве природе у модерно доба. Након што је почела да снима мртве природе, уобичајено је покушавала да их сакупи од предмета који носе симболично оптерећење, чинећи их говорницима. Али резултати ових покушаја изгледали су намерно, измучено, лажно. Савремени човек чија визуелна перцепција је дефинисана фотографијом готово дуго не размишља симболима. Приказане ствари више нису обдарене истом количином значења као у 17. веку.

Можда је у савременом мртвом животу атмосфера важнија од знака, а предмети су испуњени значењем кроз њихов опис. Фотографија и реакција на њу откривају како се друштво осећа према заплету. Ми обликујемо наше окружење, опремамо становање, конзумирамо робу-много тога се ради несвесно, али ипак је све наше понашање културно условљено. Занимљиво је гледати и открити како се све догађа. Наша реакција на фотографију, наша процена и асоцијације и како се све то одређује, предмет је истраживања фотографа. Ово истраживање спроводи користећи мртву природу као алат.

Sličnim kulturološkim istraživanjima su zauzeti i fotografi koji ne vole“ konstruisanu „stvarnost, već“pronađenu“ stvarnost. Аутори као што су Волфганг Тилманс, Нигел Сцхафран и многи други приступају истом питању из различитих углова – о способности фотографије да придаје значај субјекту, рађа значења. Њихове мртве природе изгледају потпуно спонтано и стога малтретирају. Гледалац, очекујући од уметника барем минимално уређивање стварности, збуњује се: шта је лепо у неопраном посуђу у судоперу, хаотично раштркано на столу часописа, папира и опушака у пепељари?

Конзервативни гледалац се стално враћа на постулат филозофа Рогера Сцрутона, који је рекао пре неколико деценија: лепа фотографија је фотографија прелепог објекта. Ако неко сматра да је предмет снимљен на фотографији леп, онда је и фотографија такође. Могући су, наравно, изузеци који само потврђују правило.

Фотографија има арсенал средстава која јој омогућавају да ружно претвори у лепо, што нам показује, на пример, дело Едварда Вестона и Ирвинга Пенна, који могу дати племенитост неком неописивом поврћу или чак опушку, али њихови напори су очигледни гледаоцу, труд који цени. Фотограф није само снимио све што јесте-пажљиво је радио, компоновао, осветлио, нагласио нешто, прикрио нешто. Фотографија даје ново значење и вредност стварности трансформишући је.

Међутим,“ пронађене “ мртве природе уопште нису тако једноставне. Често су они ти који постављају питање: на који начин фотографија рађа значења? Колико се стварност мора променити да бисмо јој се могли дивити? Можда је довољан једноставан печат да се фотографисано већ доживљава симболично? Гомила плоча расте, осветљење се мења, цвет цвета у саксији — тако пролази живот из дана у дан. Како живимо, како несвесно стварамо ред стварањем конструкција од ствари, организовањем света око себе? И на крају, зашто не желимо да све ово сматрамо уметничким предметом, заплетом за мртву природу? Или желимо?..

4. Андреј Рогозин

5. Андре Цуртес. Наочаре и трублка Мондриана, 1926